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NEL LABIRINTO DI CESARE PAOLANTONIO  

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1. La figura del "labirinto" ha più di un legame con le contraddizioni dei tempi che stiamo attraversando; luogo della rigenerazione (nei miti antichi e d'origine) è diventato luogo dell'inganno (di facile ingresso, ma di difficile fuoriuscita). Ed è probabile che in quest'ultima connotazione - senza tuttavia aver dimenticato la prima - compaia anche nelle opere dell'ultimo decennio di Cesare Paolantonio. Nelle opere collocabili alla fine del decennio ottanta! inizi decennio novanta, tale raffigurazione serve spesso da sfondo, da base d'appoggio, alle elaborazioni pittoriche, alle invenzioni iconografiche e sceniche dell'artista. Misurandosi con una figura archetipica, come il labirinto, Paolantonio non elude il rapporto con le tendenze specifiche che fanno capo alla surrealtà, in cui è iscrivibile complessivamente la sua operazione pittorica, ma tende ad ampliare la visione per misurarsi con la complessità.
lì labirinto viene dunque assunto come oggetto di cultura ed emblema emozionale, come rappresentazione di una lunga e quasi ininterrotta storia, che parte dalle radici mediterranee, e come emersione del sentimento di sgomento e paura dell'uomo contemporaneo, di fronte all'evoluzione del mondo attuale. Avremo modi di ritornare, nell'analisi che segue, su questi temi, utilizzati nell'incipit proprio per definire, da subito, le coordinate essenziali di un pittore fatalmente isolato nel panorama attuale, caratterizzato assai spesso da tipologie racchiudibili in rigidi schemi e in raggruppamenti precostituiti. Il pittore Paolantonio produce e opera per cicli, più che su singole tele; tende così ad affrontare, da più punti di vista, il medesimo oggetto, onde trarne una articolata e molteplice visione: la scansione ciclica consente di analizzare un fenomeno attraverso il filtro della complessità, che le successive e progressive modificazioni producono.
Nella seconda metà del decennio ottanta, precedentemente la produzione che vogliamo indagare, attraverso grandi strutture narrative, Paolantonio si era soffermato sulla rappresentazione del ritratto, per darne una immagine, una rappresentazione che viveva sul doppio versante della specularità e dello sdoppiamento: ancor oggi questa modalità, così dentro la complessità di cui si è detto, riappare nella sua ricerca, lì "ritratto" viene utilizzato come dimensione allusiva ed allarmante: l'uomo che viene al lettore della doppia figura si apre un varco in nicchie architettoniche, si propone come un personaggio inquieto, indefinito, che si interroga sull'essere nel mondo. Esso è la negazione del ritratto in quanto non rappresenta nessuno, ma dell'uomo è l'emblema in quanto li condensa tutti.
Da quelle nicchie dal classico profilo sono emersi, quasi per contraddizione
- o compensazione - i paesaggi del periodo 1989-90: e si noterà che l'oscillazione tra la presenza e l'assenza della figura umana è una delle caratteristiche del percorso dell'artista, che vuole quasi di continuo riportarci ab ovo, con il suo procedere circolare. I suoi paesaggi sono suddivisi, spezzettati e frammentati attraverso l'uso del paravento, che modifica l'immagine complessiva in strisce contigue. La dimensione del paravento agevolmente sottolinea il paesaggio come struttura bidimensionale - e dunque senza profondità prospettica -,"quinta" di un ipotetico scenario. E tuttavia, la dimensione paesaggistica, inserita in questo teatro della rappresentazione, sembra vivere la doppia valenza di realtà e finzione, sembra appartenere ad un'immagine ad un tempo quotidiana e "altra", specie in quelli che Paolantonio chiama "paesaggi pieghevoli": tutta la raffigurazione vive l'ambiguità di un essere e di uno sparire, di rappresentare e di fingere. E' come se Paolantonio, alla fine del decennio ottanta, si interrogasse sull'identità dell'uomo, all'interno di una civiltà in rapida evoluzione. L'assoluta mancanza di certezze determina le scelte: con la fine del secolo, da anticipare al 1989, si entra in un recinto di inquietudini e di dubbi sul domani, per cui tutto muta: anche il paesaggio si pone su piani prospettici differenti, incorpora e ingloba in un'unica immagine due piani rappresentativi, disgiunti e pur collegati, contigui e in qualche misura omologhi, anche se visivamente divisi.
Il paesaggio di Paolantonio non è lo scenario di una rappresentazione, ma è la rappresentazione stessa; la scena di Paolantonio, se vogliamo mediare dal teatro una simbologia, non attende Godot: è essa stessa, Godot; la scena è l'assenza.
Come i ritratti del periodo precedente, anche la dimensione rappresentativa del paesaggio è fortemente caratterizzata da una sagomatura, da una bidimensionalità così accentuata da superare ogni fuga prospettica. Quando il paesaggio sembra uscire dalle quinte, dal "pieghevole", per invadere lo spazio complessivo dell'opera, ciò accade per brevi accenni: negli stondi, per esempio, quando le prospettive collinari sembrano travalicare la "quinta" e sconfinare nello spazio rappresentativo. Sono brevi momenti, una sorta di inconsapevole (e inconfessato) ritorno alla pittura: è come se si assistesse ad una sorta di trasfigurazione, ad un travaso, che amplia le analogie dell'immagine. La bidimensionalità, come riduzione, sembra rappresentare l'individuo stesso, racchiuso nel suo anonimato terreno (storicamente determinato); al contrario, solo lo spazio fuori dalla scena si prospetta come un luogo dai più ampi contini.
Tutta la raffigurazione sembra, in fine, una sorta di alta ed aspra-metafora della vita contemporanea: per questo il paesaggio di Paolantonio si fa emblematico, recupera i valori della scacchiera e del labirinto, che sono alla base delle elaborazioni rappresentative degli inizi degli anni Novanta. La fuoriuscita del paesaggio delle quinte del pieghevole serve dunque a conquistare uno spazio più ampio, a denotare un'invasione verso l'Altrove, da parte della pittura; e ad un tempo, pone un nuovo problema, una nuova domanda. lì pieghevole, la riduzione a quinte definite, aiutano lo spazio a concentrarsi in un qui ed ora determinato; attraverso la rottura, che si manifesta con la ricerca che inizia attorno al 1990, attraverso la prosecuzione oltre la "quinta" degli elementi paesaggistici evocati, Paolantonio sposta l'accento dell'opera. Entra già, letteralmente, nel labirinto.
Lo spazio dilatato non consente più di fissare limiti ed ambiti; come nelle distorsioni ottiche, o nell'anello di Moebius, nei successivi paesaggi di Paolantonio non sappiamo dove finiscano i piani; ci si trova costantemente in uno spazio inquieto, che non si definisce attraverso le razionali, pacificanti, coordinate cartesiane.
Paolantonio è ben consapevole che il ruolo dell'indennità deve essere giocato a tutti i livelli, da quello della specularità / raddoppiamento / duplicazione, a quello della dilatazione dello spazio, a quello infine costruito con i simboli archetipici che definiscono l'ambiguità dei tempi che attraversiamo: siamo partiti dal labirinto e, in alcune opere, giungiamo alla Torre di Babele, emblema che viene a solidificare le contraddizioni di una spazialità illimitata.

2. Il ciclo databile al triennio 1990-1992 sposta su un diverso piano la riflessione artistica, che abbiamo tentato di dipanare fino a questo momento, lì passaggio "ritagliato" ha ridotto (ma non del tutto eliminato), la sua presenza; si sono ingigantiti alcuni elementi della narrazione, ritorna la figura umana reinserrata nelle sagome che sono di Paolantonio quasi uno stilema espressivo, I personaggi non hanno raggiunto (non possono raggiungere) una loro individualità: inaffidabili all'interno di una raffigurazione che li codifica in forme schematiche, essi sono il risultato di una continua metamorfosi, di un'evoluzione quasi genetica, che li trasforma sia in sagome bidimensionali, che dalla mancanza di profondità subiscono deformazioni irriverenti, sia in forme surreali, dal vago ricordo - o dal parziale ricordo - antropomorfo: in alcune opere la figura antropomorfa viene ad evolversi assumendo andamenti che ricordano la forma arcaica della conchiglia fossile. Il ritratto che riappare è dunque figura, sagoma, dotata di una presenza certa e di una egualmente certa evanescenza: facile la suggestione metaforica, una sorta di giudizio sulla condizione di travaglio epocale, che ormai, all'inizio del decennio novanta, tutti avvertono.
La stilizzazione della figura viene ingigantita dalla presenza di una nicchia architettonica, spesso più indicata che definita, e di uno spazio che si materializza per alcune presenze strutturali, come gli scalini, in primo piano:
ma è spazio ambiguo, dove tutto sembra sfumare in un non-luogo che allontana la figura antropomorfa utilizzata (spesso una forma del deciso profilo femminile) in una raffigurazione anonima, senza individualità, una traduzione abbastanza certa di una raggiunta non-identità.
La ricerca del pittore vuole, in questa fase, porre in campo la riflessione sulla identità e sull'essere, porta in campo le inquietudini e le contraddizioni di fronte a certezze (e concetti) un tempo codificati: è una perdita di sicurezze, che sposta l'indagine del pittore dal piano della realtà al piano della rielaborazione colta. I termini dell'operazione artistica di Paolantonio vengono dunque tutti ad aggallare attorno ad un nucleo essenziale, che può trovare ancora nel recuperato labirinto la sua immagine-chiave: il tuffo nei miti archetipici è funzionale all'analisi della contemporaneità, realizzata con la distanza (il distacco) che consente il giudizio. Pittura morale, dunque?
Partito sulle coordinate della surrealtà, ne ha fatto propri i termini "politici" -un tempo si diceva di "impegno" - l'immagine surreale non più intesa come fuga, ma piuttosto come riflessione sulla contemporaneità; e il volo apparente della mente non serve a prendere una distanza, ma a calarsi da un diverso punto di vista sulla realtà stessa.
Paolantonio ha iniziato la ricerca pittorica come fuga nel sogno e nell'automatismo; attraverso la visione nuova, ritorna "alla terra" con una pittura mentale, che non sconfessa il volo, ma è soprattutto attenta a definire i limiti e le interne compromissioni del mondo contemporaneo. E lo fa con un rigore classico fin dall'incipit, classico fin dall'uso dei materiali, e così alto sul piano della qualità.
Paolantonio utilizza l'acquarello, la china, l'olio su tela con la misura che è della tradizione; se l'immagine deve essere innovativa, la sua comprensibilità deve essere ricondotta ad una possibilità di lettura all'interno della tradizione. Per questo, quella di Paolantonio è una pittura misurata, dal ritmo lento, una produzione che sa di laboratorio o di "bottega" e di antica consuetudine con la tavola; una pittura che si offre nella sua modernità, attraverso un ricorso alla tradizione, che sembra dominare le coordinate espressive. Così, mentre l'immagine sembra rapportarsi con il massimo della contemporaneità, la forma, la misura, l'equilibrio, la pictura, sembrano rapportarsi al mondo dell'iconografia con il massimo della tradizione; se l'immagine propone una dimensione dirompente, innovativa, la qualità della pittura si presenta con i ritmi di antichi sapori.

3. Il paesaggio, continuandosi ad evolversi anche nel biennio successivo (1993-94), viene ad assumere valenze metafisiche, a connotarsi attraverso forme assai diverse, rispetto all'uso precedente. Ancora una volta la figura antropomorfa viene abbandonata, in una oscillazione che avrà pure un senso psicologico, se non espressivo, e andrà indagata: emergono raffigurazioni di differente valore, la nuova struttura di paesaggio poggia su alcuni elementi caratteristici, su alcune icone, che fungono da sfondo, come quella dell'acquedotto, di matrice classica; si tratta di un acquedotto romano, immagine recuperata nel più recente passato, nelle rappresentazioni dei realismi del nostro secolo, emersi tra le due guerre. lì segno dell'acquedotto mantiene la sua presenza frammentaria di fondale, collocato nello sfondo a chiudere una scena vuota, senza protagonisti. L'unico protagonista è un residuo fossile (la conchiglia) o una presenza mostruosa, tecnologica, una sorta di insetto meccanico, un uccello metallico o una mostruosa libellula. Alla violenza della conchiglia, alla mostruosa esemplarità dell'insetto volante, si contrappone la misura regolare dell'arco che regge l'acquedotto e si aggiungono a volte i profili di uno sfondo paesaggistico, altre volte di un interno domestico, dove il tavolo, presenza centrale ed emblematica, viene allestito per una mise en scène, fino ad assumere la valenza magico - simbolica dell'altare, lì tavolo è il luogo dell'evento, ma manca l'evento. Restano i poveri oggetti, alcuni perfetti nella loro forma pura (si pensi all'uovo), altri, al contrario, immagini inusitate, forme elaborate da una fantasia che solo nel simbolo può trovare un significato per una rappresentazione che il sapore della storia quotidiana.
E che si tratti di "ordinaria follia" non emerge solo da quanto abbiamo evidenziato nell'analisi, ma dalla frantumazione dell'ordine narrativo, dalla necessità - variante dei precedenti paesaggi "pieghevoli" - di suddividere costantemente in due parti la raffigurazione, come se davanti al lettore scivolassero segmenti senza senso di un puzzle di' cui non si comprendono (e forse non si conoscono più) gli elementi da ricomporre.
Ma si può ricomporre il vuoto?
Le "nature morte" del biennio 1993-94 sembrano voler recuperare tutta la carica corrosiva propria del mondo surreale, come se, nel chiuso dello studio, Paolantonio si facesse propugnatore di un elaborato mondo di idee, risposta segreta, imbelle, e inattuale, al travaglio di un'epoca. Tutto quel che appare sul tavolo risulta riportato in primo piano, e assume una sottolineatura zoomorfa: ci si trova all'interno di un manuale di zoologia fantastica (per dirla alla Borges), all'interno di un universo animale di cui non si comprendono più le coordinate. Paolantonio sembra dialogare - quasi discorrere con distacco - su una frantumazione avvenuta (o in fase di attuazione); e riscopre l'impossibilità di definire (torse di comprendere). lì rifugio nella surrealtà non è altro che l'occasione e il pretesto non tanto per una fuga nell'Altrove, ma per una forzatura grottesca della quotidianità incomprensibile. In un mondo senza senso, nessun oggetto può possedere un significato; ma ogni significato, al contrario, rinvia ad un Altrove possibile, che non sappiamo tuttavia dove collocare.
Su questa visione frantumata e spezzettata - visione che appartiene a tutta la storia iconografica del dopoguerra, almeno nelle sue componenti evocative
-il pittore elabora il suo successivo passaggio, con un parziale ritorno della figura umana. Assente e presente, lo si è già sottolineato, l'immagine antropomorfa è la costante sotterranea del suo procedere nel mondo onirico. Anche le cromie sono oniriche: solo che al bianco e nero con cui sono costruiti i sogni, Paolantonio sostituisce - in una sorta di ottocentesca immagine fotografica dal color seppia - i bruni e i rossi, che mimano la realtà e aumentano il disagio e lo scompenso: l'immagine si fa infatti, non più mimetica, per virtù cromatica, ma più irreale.
La ricomparsa della figura in un simile contesto non modifica la frammentazione, nè muta l'analisi complessiva: la Torre labirintica riconferma e riassume, per differenti vie, il persistere di alcuni temi essenziali della poetica del pittore, modificati tuttavia dall'aerea presenza di una atmosfera velata, fatta di toni leggeri e di accenni. Paolantonio conferma la teatralità bidimensionale dell'immagine; la figura umana, larva (spesso senza volto), si presenta su ripiani espositivi, su una specie di palcoscenico, o attraverso un'immagine sospesa, come se apparisse per evocazione.
Quando le figure sono poste in relazione tra di loro o con gli oggetti, ogni elemento della narrazione perde in parte la sua assolutezza, la sua singolarità, il suo isolamento: non esiste tuttavia alcun dialogo. Più ancora: non esiste alcuna possibilità di dialogare.
Si tratta di un'umanità imbalsamata, esibita nella sua prigione, mostrata nel proprio isolamento. Anche quando la figura viene posta al fianco di animali meccanici o di oggetti, dal vago sapore della plastificazione, la dislocazione dei singoli elementi conferma l'assoluta impossibilità di ogni rapporto: ogni oggetto è singolarmente fermo nella sua nicchia, reale o pittorica, ogni oggetto è una monade che non può commisurarsi con il mondo esterno.
A volte il nero concavo della nicchia viene sostituito dal più vasto e vuoto grigio del cielo, dove una luce senza tempo, un atmosfera da "giorno dopo il diluvio" sembra voler raccogliere le spoglie impazzite di un'umanità frastornata. Negando ogni residuo naturalistico, in questa apparente enciclopedia delle scienze naturali (zoologiche e umane), Paolantonio approda ad una chiarità senza fonte luminosa, ad una luce senza tempo, che sembra tutto racchiudere in quella chiarità che possiamo immaginare per un'alba post-atomica.
Sarebbe tuttavia troppo semplice proiettare l'immagine di Paolantonio in un ipotetico futuro, togliendola dalle nostre preoccupazioni quotidiane. Abbiamo detto che la metafora del pittore è assai più contingente, più vicina al quotidiano svolgersi degli eventi, più legata all'oggi. Si direbbe che l'immagine del pittore voglia riassumere una vicenda, quella umana, dagli albori all'oggi, dalla ziggurat mesopotamica che si alza verso il cielo, al labirinto recitativo della vita quotidiana, che gira a vuoto su se stesso, mancando di quella potenzialità, che è pur appartenuta alla storia umana.
La chiusura (e l'isolamento) dell'individuo su sè stesso altro non sono che una conferma di un esistere, in una forma precaria. Metafora dell'apparire, per eccellenza, o forse metafora della superficialità dell'essere, la iconografia di Paolantonio è un richiamo ad un valore che stiamo perdendo. L'immagine appare pertanto come una modificazione gerarchica della vita, una sorta di rovesciamento, esemplificata in un palcoscenico, dove tutti e nessuno recitano la propria parte.
Se tutto è apparire, tutto è palcoscenico. E l'intrico del labirinto diviene la chiave di lettura di un mondo che, partito con la speranza della rigenerazione (il viaggio verso la vita, in avanti e a ritroso, del fanciullo che entrava nel labirinto per riuscirne giovane uomo), si ritrova invischiato in una serie di gerarchie senza senso, in una dimensione non più comprensibile, in un davvero unico rovesciamento di valore. E' come se vivessimo in una città immaginaria, inventata, senza case, in un non-luogo, dove tutto appare e scompare, in una rappresentazione a pareti mobili oppure realizzata sul gioco degli specchi, dove tutto avviene, sta per avvenire o è già accaduto, a seconda del punto di vista che si assume.
lì teatro di Paolantonio si svolge in un labirinto, si diceva; accade cioè in una scena che non definisce le coordinate temporali, ma solo quelle spaziali; in quel luogo ambiguo (e culturalmente stimolante) che è il labirinto.

Febbraio 1997

Mauro Corradini

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